Ciencias Sociales, Periodismo e información

Lenguaje radiofónico y sus elementos

Contenidos temáticos

  1. El lenguaje radiofónico
  2. La música en la radio
  3. Los efectos sonoros
  4. El silencio
  5. La construcción del espacio y del tiempo
  6. El montaje radiofónico
  7. El ritmo
  8. El guión radiofónico

Desarrollo del tema

1. El lenguaje radiofónico

El lenguaje radiofónico tiene su propia entidad porque cumple con los requisitos de todo lenguaje:

  • Está compuesto por un conjunto de signos con un uso social amplio.
  • Se enmarca en un proceso comunicativo e interactivo.
  • El emisor y receptor pueden intercambiar sus papeles, ya que los dos conocen la dinámica y comprenden los mensajes.
  • Existe una gramática conocida y asumida por los agentes que intervienen en el acto comunicativo que normaliza y regula el conjunto de signos.

La comunicación radiofónica es posible gracias al uso social del conjunto de signos (normativa) que permite no sólo que el emisor elabore un mensaje y el receptor lo interprete, sino que intercambien sus papeles.

Balsebre define al lenguaje radiofónico como:

Un conjunto de formas sonoras y no sonoras; representadas por el lenguaje verbal, el lenguaje musical, los efectos sonoros y el silencio. (Son los cuatro sistemas sonoros y no sonoros que conforman el lenguaje radiofónico).

El emisor debe conocer en profundidad las características del lenguaje radiofónico y de cada uno de sus sistemas para darle el protagonismo que el producto requiera y adecuarlas a las expectativas de cada formato.

Existen en radio dos dimensiones (la interacción entre ellas puede definir el grado de comprensión del receptor):

  • La dimensión semántica: repertorio de signos normalizados universalmente
  • La dimensión estética: la expresión de las variaciones que la señal puede sufrir sin perder su especificidad. El emisor debe elaborar un producto que no sólo atraiga al oyente, sino que le mantenga a la escucha a audición participativa. La transcripción oral de una palabra también tiene un valor estético (evitar las cacofonías), y de igual modo esto sucede en la música, los efectos y el silencio (un silencio demasiado largo puede parecer un error técnico). La dimensión estética es fundamental en la comprensión del mensaje (el mensaje existe en función de la interpretación que de él haga el oyente).

El producto radiofónico es la suma del contenido y la forma, y las dos son de igual importancia. El valor de uno y otro debe estar compensado. La dimensión semántica no puede estar supeditada a la estética ni viceversa. Forma y significado se funden y lo que escucha el oyente es el resultado de esta interacción.

Los mensajes, además de ser sonoros, deben ser radiofónicos, es decir, deben estar sujetos a la mediación que impone el canal (características propias del medio a instantaneidad, inmediatez, rapidez, simultaneidad).

La percepción radiofónica sigue dos fases bien diferenciadas (Balsebre):

  • 1ra: fase acústica auditiva a las señales acústicas se convierten en un grupo de sensaciones auditivas.
  • 2da: fase auditiva radiofónica a las sensaciones auditivas pasan a ser elementos de un código de expresión. El conocimiento de este código por parte del receptor reforzará el proceso de percepción y descodificación del mensaje.

El sonido radiofónico, al ser percibido, provoca la creación de imágenes auditivas (producidas por las sensaciones que conducen al receptor a evocar lugares y situaciones reales o ficticias, pero con un alto índice de credibilidad). Importancia vital del tono, la intensidad y el timbre, además de la expresión fono-estésica.

2. La música en la radio

La música radiofónica se insiere en la narración y acaba por diluirse en ella a el oyente debe percibir una unidad estructural completa e indivisible. El emisor debe buscar la cohesión de todos los elementos sonoros presentes en el lenguaje radiofónico, teniendo en cuenta que la música es el que menos controla de todos ellos. (El material musical ha sido compuesto para otro tipo de soporte, etc.)

Las reacciones emocionales que nacen en la audición musical son hasta cierto punto previsibles (cada instrumento emite un sonido característico que constituye su timbre a connotaciones). Ej.: la calidez es una cualidad de los instrumentos de cuerda.

El objetivo debe ser que el fragmento escogido represente la esencia de lo que quiera comunicarse, sin abusar de estereotipos (clichés) que pueden acabar perjudicando la efectividad de la música.

La ruptura de la continuidad temática entre los elementos sonoros de una secuencia puede aportar dramatismo a la situación presentada (contraste).

Selección tema musical = imagen auditiva que elabora el receptor

La música no se puede convertir en un simple elemento de atrezzo. Se reduce, de este modo, su capacidad expresiva, pero no su sentido polisémico, por lo tanto, los oyentes pueden seguir creando imágenes auditivas, independientemente de la intención del guionista.

Interrelación música/contexto o contexto/música

La calidad de este vínculo determinará el sentido y significado final de la narración radiofónica.

Ej.: Si se quiere acentuar lo sublime del momento, es mejor optar por un tema en el que haya predominio de sonidos agudos, pero si lo que se pretende es exaltar su profundidad y gravedad deben buscarse temas con predominio de sonidos graves.

Papel de la música en la radio (general):

  • Como organizadora de contenidos
  • Como contenido en sí misma
  • Como elemento interno en la narración radiofónica, independientemente del formato en el cual intervenga

A partir de la interrelación con el contexto, se han establecido una tipología de funciones:

Un mismo tema o melodía puede suscribirse a funciones distintas en diferentes contextos, pero nunca de forma simultánea.

Función sintáctica (o gramatical o narrativa o semántica)

Usaremos este concepto para referirnos a aquellos elementos del lenguaje radiofónico que sirvan para organizar y estructurar los contenidos, para marcar transiciones, pausas, cambios de secuencia, etc.

En esta función, la música se presenta en fragmentos de corta duración distribuyendo y realzando contenidos, ideas, temas, personajes.

Existen diferentes tipos de separaciones o inserciones musicales según la duración del fragmento y la relación de éstas con el contexto:

  • Sintonía:

Que es fragmento musical que aparece al inicio y final del programa, destacándolo del conjunto de espacios presentes en la parrilla a unidad propia.

A partir de las características de la melodía se define el carácter general del espacio: actitud y posicionamiento del emisor frente a los contenidos, tipos de temas a tratar, ritmo de presentación…Una sintonía es buena si no defrauda las expectativas del receptor en cuanto al espacio que encabeza. Actúa de marca identificatoria y debe captar la atención del oyente.

La melodía debe imprimir en el receptor una señal sonora que desencadene un recuerdo radiofónico cada vez que la oiga.

Variables que afectan a la sintonía: horario del programa, público potencial, contenidos, tipo de formato, ritmo de presentación.

  • Cortina:

Es un conjunto de frases musicales, generalmente extraídas de la melodía de la sintonía y que se utiliza para separar bloques dentro de un mismo programa. Puede determinar la transición entre una escena a otra, de una secuencia a otra, de un tema a otro… Duración idónea entre 10 y 20 segundos.

  • Ráfaga:

Es una frase musical, que también puede ser extraída de la sintonía. Su función principal es actuar de separador dentro de un mismo bloque temático. Duración aprox. de 5 segundos.

  • Golpe musical:

Dos o tres acordes con una modulación ascendente. Sensación de golpe sonoro. Se utiliza para llamar la atención del receptor en un momento puntual del relato radiofónico. (Ej.: destacar un determinado enunciado verbal).

Función descriptiva o naturalista

Importancia del contexto para determinar el significado final de la música radiofónica. Cuando esta intervención se da en el interior de una escena o secuencia, la simbiosis es total. La música no puede aparecer como un agente autónomo, sino que debe mezclarse con los otros elementos sonoros en perfecta armonía.

Consideraciones sobre la música en función descriptiva:

  • Toma como punto de referencia el concepto de diégesis para así destacar la dimensión naturalista de la música en la narración radiofónica. La música diegética corresponde de forma natural a la historia narrada; tiene un origen justificable en la imagen auditiva, una fuente que la produce. Pertenecen realmente al ambiente que reproducen. La música extradiegética incorpora otros elementos que no encuentran justificación o relación con el mundo natural. No pertenecen al ambiente que reproducimos.
  • Divide la participación de la música en perspectiva objetiva (la melodía está en el espacio en el que se desarrolla la acción) y subjetiva (es un recurso expresivo que depende del emisor).
  • Pretende ser de utilidad para el creador radiofónico, llevándole a cuestionar continuamente el papel que quiere otorgar a este sistema sonoro.

Así pues, la música en función descriptiva reproduce o recrea un ambiente de igual modo que lo encontraríamos en la realidad referencial.

Diferenciación entre:

  • Función descriptiva ambiental a dietética a objetiva
  • Función descriptiva ubicativa a extradiegética a subjetiva

Función descriptiva – ambiental

Los elementos del lenguaje radiofónico (música, efectos sonoros, música) pertenecen realmente al ambiente que reproducen. Debe justificarse al oyente la presencia de esta melodía musical. Puede ser que sin este referente verbal, el receptor ubique fuera de la diégesis la música y las connotaciones sean distintas. Ej.: partido de fútbol, música de un restaurante, una discoteca.

Esta música, aunque es propia del ambiente que representa, no es fácil de elegir porque no aporta sólo información del espacio, sino también de los personajes y las acciones que se desarrollan. (No es lo mismo una música rock en una discoteca que techno).

Puede actuar básicamente de dos modos:

  • Como instrumento realista de creación de espacio. Ejemplo: al entrar en un cine se oye la banda sonora.
  • Como instrumento que define el espacio y el tiempo. El modo de introducir la música en la secuencia, la forma de mantenerla y finalmente la de extraerla, indica un cambio en la dimensión espacial‐temporal. Ejemplo: al entrar en un cine, la banda sonora aumenta progresivamente de intensidad. Si por lo contrario, lo abandonamos, esa misma música debe perder su presencia sonora gradualmente.

Función descriptiva – ubicativa

La música participa en la narración radiofónica desde la dimensión extradiegética. Sirve para situar al oyente en un espacio o lugar determinado o para recrear, desde la imitación, un fenómeno propio de la naturaleza, como el viento, la lluvia, etc. Nunca pertenece al espacio o tiempo donde se desarrolla la acción.

Aplicaciones:

  • Describir de modo poético un fenómeno proveniente de la naturaleza.
  • Trazar los elementos espaciales a partir de los perfiles melódicos y del tiempo‐ritmo. Ej.: una persecución.
  • Trasladar en el tiempo y en el espacio con melodías musicales fácilmente reconocibles por los oyentes. Ej.: para recordar unas vacaciones en Brasil, se recurre a una samba.

Función expresiva o dramática

Los elementos del lenguaje radiofónico son usados con la intención de expresar alguna información simbólica, o recrear una situación emocional concreta, por ejemplo, el estado de ánimo/sentimiento del protagonista de la acción o la atmósfera que envuelve una acción. Transmite estados emocionales. El uso expresivo de los elementos del lenguaje puede hacerse desde una perspectiva subjetiva de los personajes que participan en la acción o con una visión del entorno donde se desarrolla la acción.

No forma parte del lugar recreado en la realidad mediática, los personajes no la perciben. El receptor se hace cómplice puesto que tan sólo él es capaz de valorar la presencia de estos elementos sonoros; se sitúa en el interior de los personajes.

Muy importante en este caso el modo en que la música se inserta, se mantiene y desaparece de la secuencia. (Evitar la artificialidad o la consideración de ser una música prescindible).

Función ornamental o estética

Los elementos del lenguaje radiofónico se usan con un valor accesorio, es decir, sin ninguna finalidad semántica específica, con el objetivo de reforzar el ambiente o acción de manera puramente estética. Estos elementos no resultan imprescindibles para comprender la acción.

La música radiofónica en la información

Normalmente utilizan la música radiofónica

  • Para separar temas y secciones, es decir, organizar los contenidos. (El uso más convencional)
  • Para identificar y diferenciarse de la competencia. La información es un sello de distinción y estilo. Las emisoras emiten durante los programas informativos indicativos de la estación o cadena del programa que se sintoniza. (Llamada de atención/señal de recuerdo).

La función sintáctica o gramatical es la más usada en los productos informativos.

3. Los efectos sonoros

Un efecto sonoro es un sonido radiofónico que refuerza la ambientación o descripción de una acción, de un lugar, de un sentimiento… Por sus características, facilita la imaginación de fenómenos físicos, como la lluvia, la noche, pero también la descripción de sensaciones y sentimientos como la angustia o el miedo.

Balsebre:

Este efecto sonoro es un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen.

Dos tipologías:

  1. Efectos sonoros naturales: sonidos captados de la realidad referencial y representan en la narración su propia fuente sonora. Ej.: canto de un pájaro.
  2. Efectos sonoros artificiales: son los más habituales en la producción radiofónica. Sus características permiten que sean producidos en directo. Deben ser identificados con aquello que representan. La producción artificial de un efecto sonora se cimenta en una disociación entre la fuente sonora y el objeto representado Ej.: uso de pequeñas láminas de acero para simular la lluvia. (no tiene nada que ver la fuente que origina el efecto sonoro y el objeto sonoro representado).

Proceso de producción:

El objeto sonoro es la representación del sonido producido por la fuente sonora a partir de los sistemas del lenguaje radiofónico, y tiene entidad propia. Importancia de la credibilidad y la asociación inequívoca entre fuente y objeto. En sí mismo,el efecto sonoro genera imágenes en el oyente y aumenta el índice de credibilidad del mensaje sonoro.

Objetivos de los efectos sonoros en la radio:

  • La reconstrucción mimética de la realidad que envuelve el emisor y al oyente.
  • La distorsión de la realidad para exagerarla, aportando tintes humorísticos o dramáticos.
  • El refuerzo de la representación de los sentimientos, explotando su asociación ya tradicional con las fuerzas de la naturaleza.

Restitución objetiva: día gris, húmedo, otoño

La lluvia (Efecto sonoro)

Restitución subjetiva: tristeza, melancolía, agonía

Existen asociaciones arquetípicas (convenciones sonoro‐narrativas) a las interrelaciones entre sonido e imagen permiten reconstruir situaciones que en el universo referencial no suenan, pero que el oyente no tiene dificultad para traducir.

Ej.: la noche y el canto del grillo/el firmamento y el susurro. Son perfectamente reconocibles por la audiencia.

Los efectos sonoros deben seleccionarse meticulosamente para que no se vuelvan ruido y distraigan la atención del oyente.

Funciones de los efectos sonoros:

Descriptiva ambiental: el efecto forma parte del ambiente en el que se desarrolla la acción y tiene un carácter naturalista. Ej.: Alguien espera una llamada y suena el teléfono / Es invierno y el viento acentúa la frialdad del ambiente.

Descriptiva expresiva: el efecto refuerza los sentimientos, los estados de ánimo de los protagonistas.

Ej.: Para indicar que alguien ha muerto pueden utilizarse las campanadas de la iglesia / para resaltarla espera y la angustia de ésta, puede utilizarse el tictac de un reloj.

Un mismo efecto sonoro puede cumplir cualquiera de las dos funciones o ambas a la vez. Será el contexto el que determine finalmente el carácter descriptivo o expresivo (o ambos a la vez) de un mismo efecto. El efecto sonoro alcanza su máxima expresión cuando logra dar información semántica (el sonido de una puerta que se abre), y además, remarca y acentúa un sentimiento (la puerta se abre porqué hay que enfrentarse con la verdad).

Narrativa

Marca la transición espacio/temporal entre una secuencia y otra.

Ej.: el canto del gallo para indicar la llegada del día.

Reconstruye una acción que no precisa ni de palabra ni de música.

Ej.: el sonido de la TV, los platos… para indicar que aquella persona come sola.

Representa un personaje o resalta una característica importante de él.

Ej.: el sonido de una silla de ruedas, sus pasos, etc.

En todos los ejemplos, los efectos sonoros son imprescindibles para la comprensión de la historia. De ellos no sólo se desprende información semántica, sino que también refuerzan ambientes, emociones, desde un punto de vista subjetivo.

Ornamental

Actúa como valor accesorio que puede reforzar el ambiente en el que transcurre la acción, pero no es imprescindible en la historia. Acentúa la vertiente estética del mensaje.

Uso de los efectos en la radio actual a señales horarias. El oyente organiza su tiempo real y también el radiofónico.

Ej.: sonido que precede a un boletín informativo. El efecto indica en muchas ocasiones un cambio de los contenidos.

Los efectos se encuentran sobretodo en las cuñas publicitarias, en las caretas, en los programas humorísticos, en los magazines… Los efectos no han sido suficientemente explotados y valorados en la radio informativa (credibilidad/predominio de la palabra/aprovecha al máximo los recursos de la locución/creencia que los efectos desvirtúan el carácter informativo).

4. El silencio

Inexacta

La inexacta es la ausencia de los otros sistemas sonoros que configuran el lenguaje radiofónico (no presencia de sonido como la única manera de representar el silencio radiofónico) a demasiado taxativa: delimita las posibilidades expresivas del silencio. Parece no tener entidad acústica a concepción negativa: problemas técnicos, falta de competencia y preparación del emisor, negligencia…todo aquello que suena a silencio se tiende a eliminar a Infrautilización.

Corregida

Puesto que la ausencia absoluta de sonido no es posible, el silencio es el efecto perceptivo producido por un determinado tipo de formas sonoras. Desde una perspectiva acústica, la sensación de silencio aparece cuando la intensidad baja de modo brusco y consecuentemente, simula desaparecer.

Sin embargo, el silencio radiofónico también aporta información y concede esencia estética al producto en el que participa. No se puede valorar como un elemento aislado, sino como la parte de un todo, el lenguaje radiofónico, y que por lo tanto, cumple unas funciones.

El silencio radiofónico puede representarse a partir de la presencia de sonido: no siempre supone la ausencia de los demás sistemas sonoros.

Ej.: representación del silencio con un repique de campanas.

Puede intervenir…

  • Representando una acción, que se ha anunciado, pero que no se ha reconstruido sonoramente.
  • Representando a una persona. (En un diálogo, si uno de los interlocutores no habla, con el silencio se ratifica su presencia.)
  • Acentuando la tensión en una situación dramática, dada la fuerte carga emocional que el silencio en sí mismo comporta.
  • Estimulando la reflexión. (Espacios insonoros para que el receptor valore lo escuchado).

Tiempo de duración: no menos de 3 segundos y no más de 5. Si el silencio es excesivamente largo, podemos confundir al oyente y hacerle interpretar que su aparato se ha estropeado. Si es excesivamente corto, puede ser interpretado como una pausa o pasar desapercibido.

Funciones del silencio

  • Silencio expresivo: el objetivo es representar estados emocionales. (Por ejemplo, la ausencia de palabra del protagonista al observar la casa donde nació y a la cual vuelve después de 20 años).
  • Silencio interactivo: Permite la construcción de un personaje en silencio, del mismo modo que puede estimular la reflexión o la crítica.
  • Suele presentarse en forma de respuesta, es decir, que ante una pregunta el interlocutor calla.
  • Silencio narrativo: Se utiliza para representar una elipsis temporal, un salto en el tiempo.

5. La construcción del espacio y del tiempo

El sonido puede provocar o facilitar la rememoración de experiencias propias de los otros sentidos (asociación generada entre las sensaciones acústicas y las espaciales).

Ej.: cuando lo que se oye no coincide exacta y sincrónicamente con lo que se ve, el sonido adquiere una dimensión inquietante y poderosa.

La audición es omnidireccional, es decir, envuelve al individuo, el cual no verá todo lo que oye, hecho que le hará dirigir la vista al punto donde se origina el sonido: la fuente sonora.

El carácter asociativo de la percepción acústica favorece a la radio en la creación de imágenes auditivas.

Ej.: el sonido del viento puede recrear una sensación de frío a Facilidad del oído para interrelacionar sonidos con sensaciones, impresiones…

Para resolver los problemas de dirección y ubicación de los sonidos, es imprescindible construir el espacio en función de las distancias entre los distintos objetos sonoros, y realizar una selección previa de los sonidos que existen en una situación de la realidad referencial. (Ej.: comida). Se debe reforzar con el lenguaje verbal descriptivo.

La planificación sonora

Las variaciones en la intensidad de los sonidos producen efectos de distancia entre el receptor y el conjunto de sonidos. A estos efectos se denominan plano radiofónico y son los que permiten la creación del espacio sonoro. Su producción puede realizarse de dos maneras:

Variando la distancia entre la fuente sonora y el micrófono (se trabaja la intensidad de la voz o del sonido). Modificando la intensidad mediante la manipulación de la mesa de mezclas.

Los planos radiofónicos:

  • Primer plano (PP): Plano de referencia para el receptor. Destaca el elemento prioritario y de mayor significación en el espacio sonoro. Indica una distancia próxima al oyente y entre los distintos objetos sonoros que se expresan en el plano.
  • Segundo plano (2P): Ubica el objeto sonoro en un segundo término respecto al PP, el plano sonoro de referencia. Si no actúa simultáneamente con el PP, el receptor es capaz de descodificar el mensaje, ya sea música, palabras o efectos sonoros.
  • Tercer plano (3P): Marca la distancia más alejada del PP. Siempre va acompañado de un PP o incluso un 2P. En algunos casos, sería el plano destinado al ambiente sonoro. Mensaje con palabras que difícilmente puede descodificarse.
  • Primerísimo Primer Plano (PPP): Se utiliza para señalar la distancia más corta entre dos o varios objetos sonoros (valor naturalista; relación con el mundo referencial). Además, expresa la intimidad entre los personajes, e incluso puede desvelar los secretos del pensamiento (valor artificial porque muestra el interior de los personajes). Se utiliza para monólogos interiores, por ejemplo. Distorsiona las dimensiones del paisaje generando unos nuevos referentes como resultado de la manipulación de los niveles de intensidad.

Todos los planos sonoros no siempre responden a criterios físicos de distancia entre objetos, sino que también pueden ser utilizados como sinónimos de tensión emocional, discrepancias, diferencias…

  • El paisaje sonoro a creación de una ambientación sonora (creación imaginaria y exclusiva de un lugar determinado).

El oyente reconstruye el espacio a partir de los planos sonoros, ya que en ellos se ubican los objetos sonoros en distintos planos para marcar la distancia que hay entre ellos. Construimos el espacio sonoro radiofónico a partir de los referentes que se encuentran en el universo referencial. A No se puede incluir constante y repetidamente las músicas y efectos sonoros en función ambiental (uso indiscriminado e innecesario porque con el lenguaje verbal podemos ubicar al oyente).

Importante diferenciar entre fuente sonora y objeto sonoro: 1) pertenece al universo referencial y tiene capacidad para emitir un sonido, 2) tiene su razón de ser en el espacio radiofónico, no forma parte del universo referencial, y es una forma acústica que el oyente asocia a una fuente sonora.

Diferentes tipos de objetos sonoros según sus cualidades:

  • Realista: se tiene una referencia tangible del mismo, se reconoce en el universo referencial.
    Ej.: una persona, un coche
  • Surrealista: son formas sonoras no habituales, ni presentes en la realidad referencial.
    cotidiana. Representación de sentimientos y emociones.
    Ej.: la ira, la tristeza

Debemos organizar los objetos sonoros en el espacio y otorgarles un nivel de intensidad a indicamos su relevancia en la situación presentada.

Concepto de paisaje sonoro: Nace de la mezcla de sound y landscape. Autor: Robert Murray. Según él, existen distintos criterios de descripción de estos paisajes sonoros:

  • Tonalidad o keynote/background sound: Su sincronía con la realidad referencial hace que pase desapercibido y únicamente se detectará si se produce un cambio no previsto.
    Ej.: sonidos de fondo clásicos como el viento y contemporáneos como el tráfico. Son propios del ambiente que se representa.
  • Señal o foreground sound (sonido en primer término): es un sonido al que se le presta conscientemente atención.
    Ej.: la sirena de la policía. Ubicación sonora relevante; intentamos centrar la atención en un único objeto sonoro o en una acción de interés.
  • Soundmark (huella sonora): Sonido que resulta familiar y al que se le presta un valor simbólico y afectivo. Va creándose a partir de la repetición y asociación de ideas. Adquiere un papel simbólico que consiste en encarnar y resumir ese lugar o situación.
    Ej.: música que acompaña una promoción; una melodía puede acabar representando una emisora (forma de distinción).

El paisaje sonoro no es más que una reconstrucción del paisaje visual presente en el universo referencial. El espacio radiofónico no es una superficie plana, ya que la profusión de planos sonoros (distintos niveles de intensidad) sugiere dimensiones físicas.

La disposición de los objetos determina el lugar desde el cual el oyente debe seguir el desarrollo de la acción a esta ubicación se denomina PUNTO DE REFERENCIA O PUNTO AQUÍ. A comporta la ubicación del oyente en un punto determinado del espacio sonoro. (Se considera al receptor un objeto sonoro mudo). El oyente recrea en su imaginación el paisaje desde el lugar elegido por el guionista, adoptando un determinado punto de vista y una perspectiva sonora, además de una relación afectivo‐espacial con los objetos sonoros a Vector de la perspectiva que aporta una mayor sensación a la escena, concede relieve sonoro al paisaje. Sin embargo, no todas las situaciones requieren la presencia de elementos sonoros que acompañen a los personajes principales (a veces el diálogo en PP es más que suficiente).

En la narrativa radiofónica, la presencia de un sonido siempre obedece a una razón, aunque ésta sea la de situar al oyente en el espacio en el que se desarrolla la acción.

Ej.: ¿cómo podemos representar una estación de tren de mediados del siglo XX?

La simbología sonora permite resumir en un único sonido una situación, un momento o un lugar.

El movimiento

Los planos radiofónicos expresan distancias, pero también pueden representar movimientos. Esto se consigue mediante la manipulación de la intensidad, y sólo será percibido por el oyente cuando dicha alteración sea lo suficientemente lenta para ser captada.

El movimiento puede realizarse mediante dos técnicas:

  • Variando físicamente la distancia entre la fuente sonora y el micrófono.
  • Manipulando desde la mesa de mezclas el nivel de intensidad de forma pausada.

Ej.:

  • PP
  • 2P
  • 3P
  • 0

La progresión rápida y desigual provoca saltos acústicos que perturban la comprensión del movimiento. La evolución acústica debe ser lenta y gradual, tanto si indica lejanía como proximidad.

Ej.:

  • CONTROL || MICRÓFONO 1 || MICRÓFONO 2 ||
  • Fade In M1 PP M1 PP M2 || Esta mañana me ha llamado por teléfono mi madre. Ha tenido una discusión con mi hermana. Por lo visto ha sido muy fuerte. Mi padre, además, no quiere intervenir, pero yo creo que debería hacerlo. Me ha parecido preocupada, así que le he dicho que a mi madre que venga a cenar esta noche. || Haré un pastel de limón. A ella le gusta. ||

Los problemas que aparecen en el uso de la música y los efectos sonoros son similares. La selección de fragmentos cortos no permite apreciar la proximidad ni el distanciamiento sonoro.

El punto fijo aquí (PAF)

El punto aquí permanece durante toda la secuencia en el lugar que previamente lo situó el guionista. Desde esa ubicación capta su entorno y organiza los objetos sonoros concediéndoles un grado de importancia en la narración que queda determinado por la distancia representada por el plano sonoro. Un PP es adecuado para aquel objeto sonoro que actúa como personaje principal en una secuencia, mientras que un 3P lo sitúa en el fondo del escenario acústico.

Esta inmovilidad tan sólo le afecta al P.A., ya que los objetos sonoros pueden permanecer fijos o bien ejecutar movimientos, cambios de distancia.

El punto aquí móvil (PAM)

El objetivo es aproximarse a los distintos objetos sonoros, que necesariamente estarían fijos. Se aconseja utilizarlo en la reproducción de situaciones del entorno real que podrían justificar este movimiento.

Ej.: inauguración de una exposición de arte, donde los invitados se agrupan para conversar y el anfitrión va de un grupo a otro para saludarles.

El punto aquí móvil siempre aparecerá en PP cuando emita algún sonido, pero en el caso de que estuviera en silencio serían los otros objetos sonoros los que se aproximarían o alejarían, cambiando su disposición espacial.

Cambio de punto aquí

Se opta por trasladar de improviso al oyente, en vez de dejarle deambular. No busca el movimiento, sino el contraste entre situaciones y espacios.

Ej.: creación de dos PAF (grupo 1 y 2), en 2P efecto murmullo, y cambio del grupo 1 al 2.

El tiempo radiofónico

El tiempo radiofónico es la base esencial de la estructura narrativa y viceversa. El espacio radiofónico es una reconstrucción continuada que se plasma en cada una de las secuencias, el tiempo se convierte en el auténtico motor del relato. Se conecta cada uno de los fragmentos y esta cohesión debe aparecer como natural. En función de la idea principal que el guionista quiera transmitir, deberá optar por un tratamiento específico del tiempo radiofónico.

Tipologías de estructuras narrativas:

  • Lineal simple: fiel al tiempocronológico.
  • Lineal intercalada: aunque respeta la cronología de los acontecimientos intercala otras secuencias alejadas de la acción que se representa en la historia.
  • “In media res”: alteración avanzando o retrocediendo en el tiempo.
  • Paralela: articulación de dos o más líneas narrativas que no están conectadas entre sí.
  • Inclusiva: una historia contiene otras.
  • De inversión temporal: la alteración del tiempo cronológico es total.
  • De contrapunto: cuando varias historias confluyen.
  • Diégesis pura: cuando el tiempo de la narración y el tiempo narrado sean iguales.
    Ej.: un partido de fútbol.
  • Diégesis impura: cuando el tiempo de la narración sea mayor o menor que el tiempo narrado.
    Ej.: una biografía. La reconstrucción de la realidad referencial conlleva su extensión o reducción en aras a la información y/o espectacularización.

6. El montaje radiofónico

Importante concebir la radio como un continuum en el que constantemente se suceden sustancias sonoras y no sonoras que son siempre parte integrante de alguno de los cuatro sistemas que conforman el lenguaje radiofónico.

Palabras claves del montaje radiofónico: orden, sucesión, combinación y armonía.

Simultaneidad, sucesión y raccord sonoro

Dos formas de combinar:

  • Combinación por yuxtaposición: se da cuando la sucesión de voces, músicas y/o efectos sonoros es lineal a las sustancias aparecen unas tras otras, y además en un mismo plano sonoro. Orden temporal.
  • Combinación por superposición: implica una coincidencia de sustancias, que pueden aparecer y desaparecer al unísono en el mismo o en diferentes planos, aumentar o disminuir su nivel de intensidad, desvanecerse unas y emerger otras en ese mismo momento, etc. Orden temporal y espacial (perspectiva).

Los ejes sobre los que descansan la arquitectura del montaje están relacionados íntimamente con estas dos combinaciones:

  • Eje de la simultaneidad: Este eje explica que los componentes que conforman el lenguaje radiofónico pueden ser superpuestos. Permite presentar dos o más acciones comunicativas de manera simultánea. Ej.: en un partido de fútbol, el oyente puede escuchar al cronista y al mismo tiempo el sonido ambiente.
  • Eje de la sucesión: Marca la unión de sustancias sonoras y no sonoras que van apareciendo en el tiempo de manera yuxtapuesta, es decir, unas detrás de otras.

Tanto la simultaneidad como la sucesión precisan de la existencia del RACCORD a todos aquellos aspectos más o menos abstractos que ayudan a que haya continuidad, enlace y unión entre dos o más elementos sonoros, ya suenen por yuxtaposición o superposición. El raccord marca la continuidad entre las diferentes escenas que conforman una determinada secuencia. Cuando esta continuidad se altera, se habla entonces de ruptura de raccord.

Ej.: un locutor presenta un tema musical lento a una velocidad discursiva trepidante.

El objeto del montaje

Objetivo: dotar de una renovada carga significativa a los distintos segmentos sonoros y no sonoros que se hayan utilizado para edificar un espacio radiofónico y conferirles, por tanto, un valor específico. A Los discursos sonoros, construidos a partir de fragmentos que tras un proceso de manipulación técnica o edición, han adquirido una nueva dimensión estética y semántica.

Definición de montaje radiofónico: es la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o continuos conforme a un tiempo, un espacio y ritmo en los que cada uno adquiere un valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos.

Las figuras del montaje

Las figuras del montaje son generadoras de raccord sonoro y también se revelan como auténticos instrumentos capaces de representar traslaciones espaciales y temporales.

F‐in – Fade in De intensidad sonora 0 a PP, de forma gradual.

(F‐in a 2P) – Se opta por interrumpir la ascendencia del sonido cuando éste alcanza un 2P.

F/E – Fundido encadenado Al unísono, lo que se escucha en PP baja progresivamente de intensidad hasta alcanzar el punto 0, mientras que otro sonido emerge desde este nivel hasta el PP. Coinciden en el tiempo y por tanto, se cruzan en el camino. También se puede hacer un F/E a 2P.

E – Encadenado Aparece cuando se encadenan los sonidos, unos tras otros pero siempre en un mismo plano.

F – Fundido Desaparición progresiva de un sonido, que desde el PP

Desciende hasta prácticamente alcanzar el nivel 0.

Cuando esto está a punto de ocurrir, emerge otro sonido desde el

Nivel que lo había dejado el primero hasta PP.

El montaje músico – verbal

En la superposición de música/voz el raccord cobra una especial importancia. Facilita la conexión entre ambas sustancias sonoras y además acaba confiriéndole buena parte de sentido al montaje resultante.

Distintos tipos de raccord (no son excluyentes entre sí):

  • Raccord de contenido o temático: La unión entre música y voz viene determinada por una convergencia semántica, en tanto que las palabras del locutor y el mensaje de la música coinciden en el mismo asunto.
    Ej.: el locutor habla de la primavera y suena “las cuatro estaciones” de Vivaldi.
  • Raccord de repetición: la continuidad entre música y voz viene dada por la reiteración textual de algún fragmento del tema que esté sonando o vaya a hacerlo.
    Ej.: en las radiofórmulas.
  • Raccord de intensidad: consiste en adecuar el volumen de la voz a la intensidad de la música.
    Ej.: retransmisión en directo de un concierto donde hay silbidos, gritos…
  • Raccord tonal: aparece cuando el locutor manipula el tono de su voz con el fin de adaptarlo a los tonos que predominan en la composición musical con la que se elabora el mensaje.
    Ej.: melodía tenebrosa/tonos de voz graves.
  • Raccord rítmico: se da cuando el locutor adecua el ritmo de su discurso verbal al ritmo que presenta la melodía que acompaña su voz.
    Ej.: locución rápida/música trepidante.

El recurso de la cuadratura: la figura ideal del montaje músico verbal.

La cuadratura consiste en combinar armónicamente la presencia y la ausencia de la voz del radiofonista con respecto a la música que acompaña dicha voz. Siempre en función de la música, el locutor inicia su discurso, lo interrumpe, lo retoma o lo finaliza en lugares que se han fijado previamente y que vienen determinados precisamente por la propia música.

Lo más habitual es que estos lugares coinciden con un cambio de ritmo muy pronunciado, con la entrada en escena de un instrumento nuevo, o con la aparición de la voz del cantante. En cualquier caso, es necesario respetar los compases y las frases musicales, y no pisarlos con la locución. Importante el conocimiento previo de la pieza musical.

Adecuación de las figuras del montaje a la narración radiofónica

El Fundido Encadenado se revela como una mezcla ideal para ilustrar un flashback o un flashforward a facilita al oyente la percepción de que se está produciendo una traslación temporal. También sirve para recrear movimientos espaciales, siempre y cuando los espacios estén interconectados.

Ej.: en una exposición que se va de un stand a otro.

Combinación fade out‐fade in para representar el paso del tiempo en una narración lineal‐ cronológica a para recrear una elipsis.

Ej.: la transición de la noche al día (fade out sonido grillos y fade in sonido de pájaros).

Además, el fade in es una figura idónea para representar la cercanía y el fade out, la lejanía.

Para transiciones bruscas, utilizar un encadenado y el fundido sería una opción intermedia. El encadeno es ideal para el caso de una narración paralela a el paralelismo no implica transición temporal. Es muy importante que las traslaciones no confundan al oyente.

7. El ritmo

Complejidad de su definición a lo largo de la historia. En el terreno de la comunicación radiofónica, se cualifica al ritmo como una de las cuatro variables principales en la locución, pero para otras se trata de la velocidad a la que se expresa el radiofonista. El ritmo no es sólo organización en el tiempo, sino también la sensación que produce en cada individuo dicha organización a partir de la percepción que éste tenga de la misma.

El ritmo adquiere una doble dimensión –objetiva y subjetiva – y se manifiesta como el resultado de una actividad mental capaz de captar una estructura determinada por una sucesión de fenómenos, aislados o asociados, que se repiten regular o irregularmente en el tiempo.

El ritmo en la radio

Cada programa emitido en la radio obedece a un patrón determinado, a una estructura rítmica más o menos definida. El ritmo en la radio no se circunscribe únicamente a la palabra, sino que se perfila como un entramado muy complejo en cuya arquitectura intervienen distintas estructuras superpuestas y estrechamente relacionadas, aunque también jerárquicas. Se trata de la estructura rítmica interna, melódica, armónica, patronal y global.

La forma que adopten estas estructuras serán las encargadas de despertar en los oyentes las sensaciones rítmicas que se tienden a experimentar: variedad/monotonía, rapidez/lentitud

El ritmo nos ayuda a medir la composición de un texto sonoro, pero también existe en el interior de todos nosotros, subjetivamente, como una sensación más que percibe el radioyente.

Estructura rítmica interna y estructura rítmica melódica

Cualquier sustancia sonora de las que conforman el sonido radiofónico, tiene ritmo por sí misma. (En el lenguaje hablado, la unidad rítmica mínima es la sílaba y en la música, es la nota). La forma en la que se sucedan estas unidades constituirá la estructura rítmica interna. La estructura rítmica interna y melódica informan al oyente del grado de tensión dramática de una realidad, del grado de tensión emocional del que cuenta esa realidad, de los movimientos de la realidad, etc. Sin embargo, esta información sólo reflejará en momentos concretos y no permitirá al oyente tener la sensación de ritmo global.

Estructura rítmica interna

El ritmo expositivo está en función de la fluidez de los hechos, ideas y datos y de la unidad del pensamiento. Vendrá delimitada por la forma en la que se sucedan las unidades rítmicas, la duración de los grupos fónicos y por la longitud de las pausas que los separen. “Cuando los movimientos que intentamos describir son rápidos y nerviosos (cadencia rápida), las cantidades de impulsos sonoros deben ser pequeñas. Inversamente, para describir movimientos lentos, las cantidades sonoras han de ser grandes.”

Ej.: partido de baloncesto.

Estructura rítmica melódica

La entonación imprime carácter en el discurso. Esta estructura la conforman la entonación de las unidades melódicas y los contrastes que se produzcan entre ellas. La manipulación de estas variables inciden directamente sobre el sentido del mensaje.

Ej.: pausas cortas e ilógicas, acompañadas de distinta duración, son propias del miedo y el nerviosismo. Evitar la cantinela a favorece la previsibilidad y genera monotonía.

Estructura rítmica armónica

La estructura rítmica armónica es una estructura superior que permite percibir los cambios en el seno de cualquier emisión radiofónica y marca su dinámica. Se origina cuando entran en juego sustancias procedentes de dos o más de los componentes del lenguaje radiofónico o cuando sustancias de un mismo sistema se interrelacionan. Está muy influida por los ritmos interno y melódico de las sustancias que se van sucediendo y/o superponiendo.

La estructura rítmica armónica es la esencia sobre la que se construye el ritmo en la radio y la que posibilita la percepción de su evolución por parte del receptor. Es fruto de una conjunción de sustancias susceptibles de repetirse regular o irregularmente en el tiempo. Viene determinada por la duración y la frecuencia de repetición de tales sustancias.

Ej.: evolución del ritmo cuando una asesino se acerca a su víctima. Las secuencias cada vez son más cortas.

Estructuras rítmicas superiores

La estructura rítmica patronal es una estructura propia de cada género, la que marca la identidad de un programa.

Cuando todos los niveles rítmicos están superpuestos entre sí, encontramos la estructura rítmica global que permite al oyente percibir el grado de ritmicidad que caracteriza la oferta de una estación radiofónica globalmente concebida. Denota la identidad de toda una emisora.

8. El guión radiofónico

En el guión se detallan todos los pasos a seguir, pero no es el producto radiofónico propiamente dicho sino que es una plasmación escrita del que acabará siendo el texto sonoro en todas sus dimensiones.

Tipología

Tres variables que establecen la tipología de guión radiofónico:

Según la información del guión…

  • Guión literario: Es aquél que otorga una importancia máxima al texto que deberán interpretar los radiofonistas o los actores. Excluye las anotaciones técnicas relativas a planificación, figuras de montaje…y si aparecen músicas o efectos sonoros, se hace constar con una mera indicación.
  • Guión técnico: se caracteriza por destacar todas y cada una de las órdenes técnicas, mientras que el texto destinado a los locutores sólo aparece a medias, y en ocasiones, ni siquiera eso. Las indicaciones para los radiofonistas se expresan en forma de ítems.
  • Guión técnico‐literario: es aquél que contiene toda la información posible, por lo que es también el más completo. Aparece íntegramente el texto de los locutores, así como el conjunto de las indicaciones técnicas.

Según la posibilidad de realizar modificaciones a posteriori…

  • Guiones abiertos: están concebidos para que puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada flexibilidad.
    Ej.: programa sujeto a imprevistos, un magazín.
  • Guiones cerrados: no admiten ningún tipo de modificación.
    Ej.: ficción seriada.

Según la forma que adopta el guión sobre el papel…

  • Estilo americano: el guión americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones técnicas de las de los locutores mediante párrafos sangrados. Las anotaciones técnicas, cuando aparecen, se subrayan, mientras que el nombre de los locutores va en mayúsculas.
  • Estilo europeo: El guión europeo se presenta en dos o más columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones técnicas, mientras que el resto se destina al texto íntegro de los locutores.

La confección formal del guión

En un guión deben quedar plasmados los siguientes aspectos:

  • El orden en el que sonarán las distintas sustancias que configuran el espacio radiofónico o el programa. En algunos casos, también será oportuno indicar la duración de una música, un efecto, etc.
  • El modo de aparición y desaparición de los sonidos (PP, Fade In…
  • El modo de permanencia en antena de un sonido o de todos aquellos sonidos que conformen un paisaje sonoro determinado.
  • El soporte en el que se encuentran registrados los sonidos que se van a utilizar (CD, disco duro del PC…)

Orden en que aparecen estas indicaciones:

Plano o figura de montaje

Soporte

  • Descripción del soporte: CD…. (especificar el corte, el título del tema…; numerar los soportes cuando sean más de uno).
  • Observaciones: 2P CD/PP M1 (coinciden en antena la música de la sintonía y la voz del locutor canalizada a través del micro 1, por eso se usa la barra).

La concepción del guión

¿Qué se desea transmitir con la puesta en antena de un determinado espacio? ¿Cómo se pretende materializar dicha transmisión?

Pasos que deberá seguir una historia de ficción concebida para la radio:

  • Localización temporal y espacial: concretar el tiempo en el que la historia se desarrolla (un día, tres meses…), así como la época y se incorporan tiempos indeterminados (sueños, recuerdos…). También conviene delimitar los espacios generales (ciudad) y los concretos (dormitorio), así como los ambientes que se respiran en cada uno de ellos.
  • Elaboración del story line: sintetizar al máximo la historia que se va a narrar en unas 5 o 6 líneas. Debe contener, por tanto, la idea principal.
  • Elaboración de la sinopsis: desarrollo del story line en forma de texto. La sinopsis resume el conflicto, el nudo y el desenlace, a la vez que sitúa la historia en el tiempo y en el espacio. (Planteamiento de los personajes, relación entre ellos, objetivos que persiguen/problemas, enfrentamientos/final de la historia).
  • Planteamiento de la acción dramática: El guionista debe cuestionarse cómo va a explicar radiofonicamente las vivencias de los personajes, cómo va a encadenar los hechos… (adaptación al medio).

Recurso didáctico de apoyo